Victor Hugo a épuisé le vers... Voire. Son flux verbal, à l’opposé de tout ce qu’exigeait le classicisme, a rendu évidentes des valeurs mal perçues jusqu’à lui. Pas seulement l’expression du moi, ou autres fadaises romantiques, mais un rythme (ce qu’a tenté d’analyser Henri Meschonnic), un flux dont les effets excédent la métrique. Chez Hugo, la métrique se rend amorphe, le vers se construit tout à fait malgré lui. Hugo devenu alexandrin a tué l’alexandrin en le rendant capable de tout, c’est-à-dire de rien. L’alexandrin, le vers, la rime, ne sont plus que des conditions externes de l’invention. On comprend que Rimbaud, très marqué par son aîné, ait dégommé la métrique à sa suite ! Et que le vers-libre se soit constitué, mais avec combien de tâtonnements, combien de retards !

Car, étrangement, le vers-libre a manqué quelques rendez-vous historiques. Notamment avec les surréalistes qui ne l’ont jamais considéré du point de vue rythmique, à proprement parler. La poésie de Breton est rythmiquement navrante, celle d’Eluard effroyablement régulière et pauvre. Le propos est outré, mais à peine : on peut bien dire en effet que, parmi les « grands » surréalistes ou assimilés, seuls Antonin Artaud, Henri Michaux et René Char ont poussé le poème dans ses logiques rythmiques. Ils s’en sont donné les moyens, en prenant l’oeuvre - le livre, le livret - comme unité plutôt que la page associée au poème. Dispositif nécessaire à l’installation d’une voix. Il n’est pas possible de construire un drame poétique dégagé des formes conventionnelles sans envisager l’unité-poème dans un corps plus vaste, qui seul lui donne sa forme.

Pourquoi se dégager - à tout prix - des systèmes conventionnels ? Le travail poétique a sans doute quelque chose à voir avec le fonctionnement du langage, de ce que Saussure appelait "mutabilité et immutabilité du signe". La poésie travaille le symbolisme d’une culture : visions mystiques, poésie amoureuse, épopée ou poésie dramatique : la poésie est au coeur d’un système de valeurs qui la dépasse, un système de valeurs culturelles. L’ordre ancien tendait à associer la poésie au pouvoir politique. La poésie a longtemps été le miroir d’une société qui voulait qu’on la peigne belle et haute et noble. Le poète tout au long du XIXe siècle a réclamé son indépendance et l’a illusoirement obtenue. Le langage - on y a vu ce que la poésie a de plus spécifique - est devenu la principale préoccupation des poètes et le XXe siècle a ainsi tendu à se faire "miroir du langage".

Autant le surréalisme reste nocif pour ce qui est de la technique poétique (car il n’en offre pas, reposant sur l’illusion automatique pour beaucoup et une théorie un peu primaire de l’image), autant sa dimension politique a été et reste mal perçue. C’est un des mérites de Meschonnic que d’attirer l’attention sur l’excellence des vues d’André Breton en la matière. Signe ascendant touche en effet un rapport au langage qui est resté, pour beaucoup, sans héritage. Il y a une politique du langage et la poésie touche à cette politique. Pas seulement dans le sens où il y aurait des images ascendantes et descendantes, contrairement à la logique binaire qu’en déduit Meschonnic. Mais dans le sens où un langage « tend à... »

Alors le recours aux formes conventionnelles lui-même tend à... A quoi ? C’est ce qui s’analyse au cas par cas. Le vers blanc de Grosjean n’est pas celui de Guillevic ou de Char. Dans les deux cas on a une sorte de statu quo - ni invention radicale ni retour à l’ordre ancien. Parallèlement, la multiplication des figures de la destruction du poème traditionnel chez Julien Blaine n’amène pas nécessairement l’établissement d’un langage poétique nouveau. On note très tôt dans l’histoire des avant-gardes un conventionnalisme et même un conservatisme certains.

Laisser un sonnet, dans une poésie globalement rétive aux formes anciennes, ce serait un peu comme ce que fait Picasso quand il peint une belle clef bien réaliste dans un tableau cubiste : faire signe au lecteur que « ça ne veut pas rien dire », que si la chose a été bouleversée ce n’est pas pour le simple plaisir de détruire mais parce qu’on espère parvenir à une expression plus juste, que les formes conventionnelles sont inaptes à traduire. Ce n’est pas seulement une marque toute en extériorité d’allégeance à une tradition, c’est aussi une bribe de dialogue avec cette tradition, dont on conçoit qu’elle ne se perpétue qu’à produire des formes nouvelles, toujours nouvelles - et qui le restent, comme dit Gerald Manley Hopkins.