Rien ne se crée, rien ne se perd, tout se transforme. Gageons que Ferdinand de Saussure n’aurait pas renié la célèbre formule de Lavoisier, tant les choses du langage paraissent relever de ce principe. Et c’est peut-être un compositeur, Steve Reich, qui dans ses premières oeuvres (elles reposaient, rappelons-le, sur un principe non de répétition, mais de "déphasage progressif"), nous a donné la plus belle métaphore de cette propriété particulière du langage articulé, tout à la fois inerte et en constante mutation (ce que Saussure nommait "mutabilité et immutabilité du signe").

Steve Reich balise pour beaucoup une rupture conceptuelle dans l’histoire de la musique savante : retour à la tonalité, fin du désordre incarné tanr par l’école postsérielle que par les disciples "hasardeux" de John Cage. Benoît Duteurtre, dont le Requiem pour une avant-garde offre l’intérêt de cristaliser toutes les préventions contre la modernité musicale, illustre bien ce "soulagement", cette "libération" venue d’Amérique. Qu’il méconnaisse le rapport direct entre la démarche initiale du compositeur de Come out, Piano Phase, It’s Gonna rain, et les recherches ultérieures de l’école spectrale, ne doit pas étonner dans le contexte pamphlétaire où s’inscrit l’écrivain. Les approximations, les amalgames, font partie du grand jeu du pamphlet. Néanmoins, il peut y avoir bénéfice à revenir, sans passion aucune, sur certaines confusions dont témoigne son essai.

"L’utopie postsérielle, écrit ainsi Duteurtre, rejoint [...] le mouvement de progrès technique, de réforme générale et de liquidation de l’ancien monde, alors en cours dans la société tout entière : accélération de la production en série, rationalisation de l’agriculture, mise en oeuvre de folles conceptions urbanistiques inspirées de Le Corbusier". Par malheur, le critique n’a pas remarqué que l’abandon par les sérialistes mêmes du dogme sériel correspondait historiquement... à la mort de Staline ! Cette coïncidence pour le moins troublante ne pouvait qu’être riche de perspectives...

C’est que la série fascine. Au-delà de sa réalité historique [1927-1953], le sérialisme reste une source de fantasmes positifs ou négatifs pour toutes les générations qui ont suivi cette aventure il est vrai singulière de l’histoire de la musique. Cherche-t-on des traces de cette fascination, M. Nattiez prend soin, quand il publie les Jalons (pour une décennie) de Pierre Boulez, de signaler d’emblée : "Il ne faut pas attendre de la publication des leçons de Pierre Boulez au collège de France ce que prétendrait offrir un manuel de composition à l’usage des classes. Chapitre I : comment tailler les crayons ; chapitre II : comment tracer les portées ; chapitre III : comment bâtir une série ; chapitre IV : comment la transformer, etc.!"

Dans un autre registre, Jacques Rebotier ramasse, dans un court texte du Désordre du langage, l’ensemble des poncifs que draîne cette fascination :"Comme certaine maladie, la série s’est "généralisée"... A terrorisé une ou deux bonnes et honnêtes générations de compositeurs. Série fais-moi peur..."

Ces jeux de langage, caractéristiques d’une certaine réception de l’expérience sérielle (et postsérielle) expliquent assez que les compositeurs d’aujourd’hui se détournent de cette notion ou, du moins, qu’ils l’emploient dans un cadre théorique plus vaste, comme font les spectraux aujourd’hui. Si la notion de série reste actuelle dans la recherche musicale contemporaine, c’est dans son acception physique, la série de Fourier permettant de décrire le phénomène acoustique ; dans cet ordre, la série ne relève plus d’un -isme.

Comme rien ne se perd, pourtant, le sérialisme même s’est trouvé, au cours des années quatre-vingt, réinvesti d’une façon étonnante, en sorte qu’aujourd’hui, sous nos yeux, se joue une véritable inversion de tendance par rapport à la notion de série : on peut souligner, comme fait Jean-Yves Bosseur dans son Vocabulaire des arts plastiques du XXe siècle, l’incidence de la musique sérielle sur les arts plastiques ; on peut pareillement mettre en évidence des emprunts du même ordre dans la littérature (chez des auteurs comme Georges Pérec ou Michel Butor, particulièrement). Ces phénomènes semblent déjà datés et, de nos jours, la tendance générale semble aller à une conception radicalement opposée à celle qui prévalait naguère.

Benoït Duteurtre, dans le tableau quelque peu apocalyptique qu’il dressait des circonstances où s’est vue généraliser la "série", faisait référence à la production "en série". L’amalgame est facile, et frôlerait le simple jeu de langage si des penseurs tels que Marc Le Bot n’allaient dans le même sens, assimilant effectivement sérialisme et production en série. Le rapprochement ne tient guère si l’on considère le statut de l’oeuvre dans la philosophie postsérielle. A tous égards, les Boulez, Nono, Stockhausen, Berio, Maderna... sont des continuateurs de la tradition d’écriture musicale qui les a précédés. Même lorsqu’ils soumettront l’oeuvre à la plus grande variabilité de l’interprétation, son unicité restera maintenue : la Troisième sonate peut prendre des aspects fort variés ; elle reste une entité compositionnelle singulière. On peut même dire que la singularité est exacerbée, puisque c’est chaque interprétation de l’oeuvre qui se fait, si l’on peut dire, expérience hors série.

Dans les années soixante, la musique moderne a poursuivi ses investigations dans différentes voies. Alors même que la modernité artistique tenait le haut du pavé, se profilait une révolution dans la culture qui allait donner lieu à une forme de relativisme culturel dont le principal théoricien est Umberto Eco.

Déjà, dans L’Oeuvre ouverte, Umberto Eco rapprochait des oeuvres telles que le Finnegans Wake de James Joyce, les oeuvres dites "ouvertes" de Boulez, Stockhausen ou encore Cage, et l’improvisation caractéristique du "direct" à la télévisions. L’Oeuvre ouverte n’était pourtant que le prélude à une mutation radicale du champ de la critique.

C’est qu’au même moment, la critique littéraire (Roland Barthes, Gérard Genette) tentait de substituer à la notion d’oeuvre celle de texte. La question de la valeur était ouverte, et l’on jugea nécessaire de s’intéresser à toute une littérature "de genre" - policier, science-fiction, érotisme ou sentiment - jusqu’alors absente des bancs de l’Université. C’est ainsi qu’est née la notion de "paralittérature", qui restait néanmoins problématique dans la mesure où elle maintenait une séparation nette entre des domaines que l’on estimait de plus en plus poreux.

Le tour de force d’Umberto Eco consiste dans la réappropriation de la notion de "sérialité". Qu’il s’agisse de littérature ou de productions télévisées, la forme privilégiée de cette culture est en effet... la série. Au sens industriel, cette fois. Si les comics américains, si les fameuses "séries-cultes", si la "littérature sérielle" empruntent cette forme (et avec elle, sa dénomination de "série"), c’est effectivement parce qu’elles ont recours à un type de production rationalisé, directement issu de la production industrielle.

C’est ainsi qu’au fil du temps, Umberto Eco s’est imposé comme le principal théoricien d’une philosophie "postmoderne", dont on peut résumer ainsi les principes : la modernité artistique est un échec, et avec elle c’est tout un élitisme culturel qui bénéfie d’une légitimité usurpée. La véritable création d’aujourd’hui se situerait alors du côté des productions de masse (qu’il s’agisse de littérature, de cinéma ou de bandes dessinées). Là où Genette et Barthes tentaient de penser un à-côté de la culture, d’une culture jugée plus légitime que ne seraient ces productions industrielles, Eco inverse l’échelle de valeurs, prenant pour légitime une production adoubée par un large public.

La sérialité qui intéresse Umberto Eco n’est pas simplement distincte du sérialisme historique, elle lui est opposée : "Les "séries" dodécaphoniques, explique-t-il dans un article-manifeste, sont le contraire de la sérialité répétitive typique de tous les media puisque, dans ce cas, chaque suite de douze sons n’est utilisée qu’une seule et unique fois au sein d’une même composition."

La référence au sérialisme et à la dodécaphonie n’est pas anodine. Le mot "série" est un mot récent dans la langue française (1715 pour son acception mathématique). Ce mot a une particularité sémantique, qui est d’avoir à la fois une fonction de mot-outil, à la limite du déterminant ; et une existence comme concept dont l’histoire est extraordinairement riche : Charles Fourier faisait de la série une structure de base du phalanstère dans sa théorie sociale ; Joseph Proudhon appuyait sa théorie de la connaissance sur la dialectique sérielle ; le progrès, notion phare du positivisme, était invariablement pensé sous la forme d’une série indéfinie... Il faudrait encore citer Henri Bergson, Jean Piaget et bien d’autres... jusqu’au structuralisme où la notion de série a joué un rôle essentiel.

Ces notions jugées "techniques" par Umberto Eco ont toutes entre elles un point commun, qui est de privilégier une notion différentielle de la série : la série est une suite de degrés progressant régulièrement. Cette notion est héritée de la notion mathématique de série, et c’est ce qui explique que la série, telle que la pense encore Boulez, relève d’un principe de non-répétition.

Sans doute cette acception est-elle amenée à s’éteindre progressivement, au profit de son concurrent industriel. C’est ainsi que va le lexique, à travers des mutations à peine perceptibles et sur lesquelles on s’arrête généralement si peu, mais qui - comme Benveniste avait si bien su le montrer dans ses Problèmes de linguistique générale - sont un peu plus que le miroir d’une culture, puisque le lexique - et le langage en général - est la chair même de la culture.

Nombre de musiciens jugent dépassée la problématique sérielle dans leur domaine. Pourtant, cette expérience unique ne cesse d’influer sur les domaines connexes de la pensée, ce qui ne va pas sans confusions. Plus de quarante après la fin de cette expérience, la nécessité d’une pédagorie du sérialisme reste toujours aussi vive. Sans quoi les apports ultérieurs de la musique contemporaine resteront indéchiffrables au profane. C’est cette lacune, cette carence qu’a bel et bien saisie, même ironiquement, M. Nattiez quand il dressait le plan que n’offriraient pas les Jalons de Pierre Boulez : comment tailler les crayons ; comment tracer les portées ; comment bâtir une série... La question reste ouverte, et n’est pas loin s’en faut une affaire d’"antiquaires".

Aujourd’hui, il n’est pas un domaine des beaux-arts, pas un domaine même des sciences humaines qui n’ait pas son avatar du "sérialisme". des colloques trasndisciplinaires sont organisés sur la notion de série. Pourtant, travailler sur ce mot n’a rien d’évident. Quel est l’enjeu ? demande l’auditoire. Mais quand Umberto Eco occulte toutes les acceptions "techniques" de la série, il connait les enjeux de sa démarche. Quand Benoît Duteurtre assimile le sérialisme de Darmstadt à la production en série, il frôle un problème béant : quel lien se noue réellement entre ces deux acceptions du même mot ? Et quelle est la portée idéologique de cette assimilation ? Ces questions peuvent sembler bénignes, voire insensées. Elles n’en désignent pas moins un problème fort concret aujourd’hui, qui est le rapport de l’art et de la culture à la logique industrielle.

L’enjeu, peut-être, est modeste mais impératif : il s’agit de savoir de quoi l’on parle. De comprendre ce qu’on fait quand on évoque une notion qui, dans ses aléas, offre un tableau saisissant de la culture contemporaine.

Mel Bochner. (American, born 1940). Rules of Inference. 1974. Aquatint, plate : 22 1/4 x 31 1/16" (56.5 x 78.9 cm) ; sheet : 29 7/8 x 39 3/16" (75.9 x 99.5 cm). Printer : Crown Point Press, Oakland. Publisher : Parasol Press, New York. Edition : 35. John B. Turner Fund. © 2008 Mel Bochner